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冯国东 Feng Guodong 孕育 The Quiet Cradle 1996–1999 木 Wood 150 x 32 x 32 cm
本文图片，未经特殊注明，均由马刺画廊提供
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序
你企图从他的作品窥见他在那个时代的情感细节，但这很难。相通的基础心绪却毕竟隔着不同的历史语境。从你的视域捕捉不到他个体的幽微，更多地是看到时代气质的厚重；也因此，一些本来直给而强烈的通感表达，如今却成了要细细“阅读”画面的味怀。这便是“史”的思想性。
冯国东，艺术家，48年生人。“一个扫地工的梦”：非科班；在劳动者宏大叙事的时代，边角中那几个出格的个别人之一；解禁年代现代主义先驱之一；不伦不类的个体户，古玩店老板，用修古玩时东拼西凑修补匠的逻辑做装置艺术；在旧制和新制的社会中、双重的自觉边缘化；学院和商业的双重（艺术）系统外；屡次有过短促的生涯小高峰，但大部分时候，是在拮据和狼狈中坚忍着；人到中年，许是因独子出生，刻的许多木雕，都跟丰产崇拜式的女性形象有关；长期的劳苦和纵情生活，让他倒在了自身（成功学意义上）的黎明前。
展开剩余94%以上信息参考杨天歌所著的《自在者：冯国东的五副面孔》。
冯国东的变形肖像，七十年代初
（本图由笔者现场拍摄）
（本图由笔者现场拍摄）
一、绘画：风格选择本身，作为在大历史中的姿态
在展厅中，有这样两张小画：左边是舞剧白毛女中的芭蕾姿势，脸是歪斜，身型也歪，拙朴，和革命叙事的庄严一丝不类；右边是青年工人装束肖像，在苏派塑造体系里温和吸纳印象派色彩笔触，对于艺术家的自我审视感，刚刚有刻意提炼的苗头——个体对于自我表达的态度，在环境的张力中，刚刚开始嬗变。
这于是注脚了随后的一系列自画像：一个从集体主义社会走出来的个体，他的自我形象，总有一股任性表现的阴郁，不论是素描或油画，暗灰调子的气质中，横亘多个历史转换阶段，而一任不变。直到演为暮年之气的墨水笔随性线绘，自矜之意的自画像，沉舟侧畔，也就听凭千帆过去而淡然了。
就如沉寂年代默默画的风景，释放年代率先进入的现代主义风格实践，抽象的或表现的，在时代语境里，其实并非只是单纯画类或适用的表达样式，而风格本身，便是一种先进和反叛精神的姿态。
仔细说来，风景中的真诚，往往指向一种寓言：风景是令一个人感到半晌贪安的空间习性，个体偶在世间的世界图景。譬如呢，一片焦赤染金的接天荷叶气象里，静立的一朵蓝（绿）莲花——这便是那个人吗？前后幽山夹峙，逶迤流水在谷间凝成深蓝；抬眼远处，云峰兀起，其形与山峦酷似而呼应，却反往更锐利、更具体积感——因为人想要蔽护，闭眼不想见风云所激吗？坡前枯树虬枝怒张，轮廓在雾霭中异常明亮，而迷蒙之后，山影崛起缥缈，天空被景象撕割挤压，只余两道隙光——宏大命运碾过天性，人不得似长亭树，或还能自我粉饰、装作坚强地站立吗？风景即人，这个个体，在苦涩、伟大的年代，有如许的生命处境。
冯国东抽象画作的脉络，可能不是这次展览回顾的主线，其间有小件代表。
冯国东 Feng Guodong 荷花 Lotus 1977 布面油画 Oil on canvas 41 x 48 cm
冯国东 Feng Guodong 写生 1 Sketching 1 1975 布面油画 Oil on canvas
“影子”系列，是冯国东甫入新世纪的一个绘画系列。影子在他的画中具有多义性的隐喻：既代表着人的存在，又代表着虚妄；既是自我的亲身分形，又是意识的恐惧威胁；既象征永恒的伴随，又可以象征无法摆脱的负担。在其中一件画作中，最明亮的正午，从诸多异质化的身体之下爬上来一众影子，影子伸出诡异的手，而画面却可以是强光中温暖柔和的色调；在另一张画中，影子和他木雕中的女身融合，成为了自我陌异化男性对既冷漠又强烈的力比多生命的心境两面性。影子形象的出现，也许和生命的局促窘境感有关？但另一方面，影子似乎脱胎于年轻时画作中的样式。在1979年一幅名为《自在者》的大尺幅画作中，冯国东展开了《格尔尼卡》式的叙事性绘画，鼓胀、扭曲的形象，是在“史无前例”的历史洪流中，成为遗憾的凡人的幽灵式群像。但ta们作为“心灵的摧残和精神禁锢”之产物的同时，却又是“从未出现的绝对自由者”。从这种意义上看，影子或许是心灵史的注脚——一种过去世代在现今的心中余孽。
冯国东 Feng Guodong 自在者 The Free One 1979 布面油画 Oil on canvas 120×409.5cm
冯国东 Feng Guodong 影子系列 2 Shadow Series 2 2003 布面油画 Oil on canvas
冯国东 Feng Guodong 影子系列 1 Shadow Series 1 2002 布面油画 Oil on canvas
冯国东 Feng Guodong 命运（自画像） 1979 布面油画 Oil on canvas 66×114cm
冯国东与他的《命运（自画像）》，1979 年于北京中山公园水榭。图片出自杨天歌所著《自在者：冯国东的五幅面孔》
二、装置：古玩店主的修补匠式艺术逻辑弘益配资
冯国东的装置创作和他对85新潮运动的参与交织，同时也源于他古玩店老板身份催生的“修补匠逻辑”。
二楼展厅的最里侧，复原了古玩店的场景，里面陈列了他所搜集的各式古玩（多是无用物多于昂贵品）、他以民间古董改造的装置、以及一些可以融于场景的木雕：很萌的木雕头骨，古早电子产品并置着，技术的迭代技术的历史性和永恒的死寞象征融在一起；而以废弃公用电话与老钟组装的“蓝色电话人”，则透着一股如今看来十分古早气的赛博诙谐感。东拼西补推着来的即兴手法，将残缺物转化为人为的“古董”，恋物和公共记忆的语境感被置换到私人的历史中。生计使然（其实也是自觉的选择）的处境现实挤压，和艺术家的习性融合，形成了一套非纯粹的纯粹性、无实用价值的实用美学——仿佛手艺匠人以非刻意、自然而然的方式，给现成品艺术写出了另一条艺术解释学通路。
冯国东经营的古玩店的柜台，九十年代。图片出自杨天歌所著《自在者：冯国东的五幅面孔》
（本图由笔者现场拍摄）
“冯国东1948—2005”展览现场，2025年，马刺画廊，北京。
展览现场
三、丰乳肥臀：木雕中的图腾记忆与个人生途
大约九十年代，冯国东创作的重心，从绘画转向木雕。木雕的内容，或是相对完整的女性身体形象，或是人身的局部——譬如，手、头、发辫、乳。
一个被尊荣地表现着的女性形象，是文艺传统中，被寄托的、一个永恒而伟大的ta者。丰乳肥臀、时而或有孕肚的女性形象，或许和初民的生殖崇拜有关：这种文化意象折射了开放年代自由能量的力比多；又可能关联于新生命孕育之时，妻子和孩子意象的寄托，作为艺术家生命存在的延续。
人物的面孔同样具有宗教/舞台面具的一些特征。有时候，刻刀的刀痕会被放大，不再平滑，这些密密麻麻的，似乎像身心的伤痕。一些类似孔洞结构的造型，或和手臂的交织、自我拥抱的造型有关，或是一种伤痕或庇护所的造型，也或是巫系的、能量涌出的造型。
我们或许可以猜想，影响了毕加索的非洲木雕，让·阿尔普、享利·摩尔，诸如此类的古早现代主义雕塑风格，是否直接或间接影响了冯国东？通过民间工艺文化，类似西南少数民族的造型风格，是否将上古祭祀图腾的造型趣味，辗转带到了冯国东身上？此外，在所展示的图片资料中，有显示，70年代的风景画里，冯国东就已经将山形的圆弧形和身体的圆弧形糅合类比，这里面是否有一种潜藏在纯粹形式层面的、潜意识的地母文化之类的原型意象，让冯国东不自觉地走向了丰产崇拜的形式感来源？
而当身体的某些局部，单独作为一个完整体、而非碎片所表现出来的时候，则是有抽象化的形构意志，在里面发挥作用，使之成立；这种状态并非后来的外种、对身体完整性一无所谓的状态，而更像是布朗库西时代美术史节点上的完整度意识状态。
发辫、乳、手指，变为一个脱离出来、独立的象征符号，便会重复堆叠，配合抽象造型意志，制成图腾或景观式的奇特作品样式。尤其是乳，作为身体美好所演化的隐喻性/抽象化局部夸大，同样会出现在影子系列的画作中。
有时，男性化的臀部会和女性的胸部缝合在一个身体上。有时，乳房会占据头的位置、取而代之成为人类身体最高贵位置上的新的“头”——许是因为ta象征着真正的生命本源？
“冯国东1948—2005”展览现场，2025年，马刺画廊，北京。
展览现场
冯国东 Feng Guodong 左倾的身体 Leftward Lull 1996–1999 木 Wood 54 x 33 x 13 cm
冯国东 Feng Guodong 风中 In the Wind 1993–1995 木 Wood 45 x 27 x 14 cm
冯国东 Feng Guodong 开放 The Bloom Within 1996–1999 木 Wood 34 x 29 x 19 cm
冯国东 Feng Guodong 轻舞 Silken Sway 1996–1999 木 Wood 127 x 56 x 30 cm
此外，在一些型体较为完整的木雕中，冯国东会有非常刻意、比较复杂的基座意识。支撑体既可以是型体的一部分，也可以不是。并且可能是受到作为实用器的无用之物的古玩的影响，一些造型会有类似桌台、屏风等等的实用物形状。而影子系列画作中出现的密集的手指，也可以纠结缠绕、演变成木雕中如果桌台支架的构件，抓取着桌面。
另一些作品中，立体雕塑的部分背面部分会变得扁平。这里有一种立体雕塑被平面浮雕反渗透的意识——或许和超现实主义式的拼贴并置意识有关，或是由古玩魔改时的装置缝补匠那里来的。
在此种种之中，有一颗老头形态的独立脑袋，ta的造型似乎部分摹仿了榫卯拼接的样式。这颗脑袋的份量很重，因为ta和反复被表现的、姑娘美好的身子形成一组对照。一颗头，边幅不修的糟老头，夫子自况。姑娘的圆对老头的方，轻盈对重拙，平滑对沟壑。
（本图由笔者现场拍摄）
实际上，对丰乳肥臂的生命礼赞，在我们今时的文化语境里（或者说艺术圈语境里），似乎逐渐变得稀罕了；对人性欲望、生命力崇拜的描绘，更多地会指向两性间隐匿的非和谐关系：或是精致的、唯美的、病态的，或是夸张的、畸形的、挑衅的————身体的欲望往往总有主奴辩证法的心理机制投射存在，权力/权利的变形移情，早已取代了人性质朴的生命力崇拜。那种单纯，可能是嫁接着刚解禁开放时期未久所留下来的自由感、坦诚而无保留地热烈着的欲望。
重温过去的生命之美的叙事方式，似乎唤起了我们早已被遗忘的某些情感模式。
有两件用葫芦、而非实木来雕琢和拼接而成的孕女形象，摆在了“古玩室”中。笔者得知，这是冯国东在生命的后期，体力已不复前之时，所改用的轻质材料。但ta们没有寄托太多终末/晚期意识的沉重力投射，反倒更像冯国东做装置时那种轻巧而有趣的趣味。也是达然。
冯国东 Feng Guodong 坐立的身体 Stillness that Stands 1996–1999 木 Wood 56 x 31 x 21 cm
（本图由笔者现场拍摄）
四、余音
当一本评述冯国东生平的书序被翻开，作者杨天歌引用了冥冥中将成为艺术家诀别信的那一封里的那一句话：冯国东说自己，“自幼爱画画”。很多很多年以后，许多美院学生喜欢拿这一句当开题开场白，导师也不掩饰嫌弃——不单单是过往的真诚，已沦为今时俗套话术之故，更因为今日的情感模式，在某些方面上，变得格外多疑且羞怯。不拘小节的性情愈发被视为格格不入的、不得体的；而表演型人格的“真性情”，经营得恰到好处，满足着观众观看的需求。
时代真的不同了。
需澄清的是，当我们提起他非科班、体系外、“一个扫地工”的人设的时候，在那一代人中，并非孤例，反倒是一部分艺术家的共性。在多重身份（杨天歌总结：工人、个体户、画家、手艺人、病人）的挤压困难中，冯国东迸发出属于自身的创造力。
“愿望也仍然如旧。卖掉作品去换材料、工具和口粮，可能明天会有人买，也许后天··· ···我觉得快了。”
笔者未能有幸睹见冯国东本人，但艺术家的照片，和其独子冯兮的相像程度，令笔者吃惊。据说，冯兮年轻时候，和父亲并不相像；仿佛是在整理父亲艺术遗产的过程中，达成了某种自我溯源的身份认同，两者的身影可以逐渐重叠了（这其实是一句玩笑）。父亲脚步的历史碎片，在儿子和亲友的手中，缝合成了车轮底下、属于尘埃和微物的史诗。
“冯国东1948—2005”展览现场，2025年，马刺画廊，北京。
展览现场
展览现场
展览现场
展览现场
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冯国东1948—2005
策展人：杨天歌
2025年7月12日—8月24日
Gallery I, II & III｜SPURS Gallery，北京市朝阳区酒仙桥北路二号院798艺术区D-06
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